豫剧二八板常识介绍
“二八”名称的由来，说法不一，那么二八板是什么?下面一起来看看哦!
一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。
我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。
二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。
虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。
简介
二八板在豫剧唱腔的四大主要板式中，是程序变化最丰富，表现力很强的一个板式。
有慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱……等。
近五十年来，豫东、豫西调两大声腔体系已全面合流，同段演唱、融为一体。
它们虽能自成体系独立结构段唱，更多的则是综合在一起交织结构唱段;在早期传统程序中，是固定在由两个八板(八小节)组成一个乐段，循环反复使用，故而称它为二八板。
这种呆板的程序，由于它本身的不断丰富发展，这种格律和结构早已被突破。
二八板的豫东流派，一般都是中速或中快速，传统中的豫东慢二八用得少。
而豫西流派不仅有中速，还有很慢的的豫西二八板，传统中常称它为慢二八板。
二八板与慢二八板只是速度的差别，但它们的板腔结构程序则基本相通。
二八板在剧中的唱腔中占有很大成份，剧中主角的主要唱段则以二八板最多，用来展示人物、抒发情感。
老艺人常说：没二八不成戏。
可见二八板的重要性。
二八板类的唱词与句法结构，它的正格都是三、三、四格律的十字句，或二、二、三格律的七字句所组成。
曲调一般是由普通常见的中速一板一眼(2/4拍节)组成。
它的旋律与落音的变化如同慢板一样，上句可以多变，而下句则相对比较稳定。
第一节：二八板的基本段式结构 一、单板式的唱段结构 『二八板』的唱段通常由若干个二八板的'段式结构连接组成。
开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。
二、基本段式结构特征
二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
1. 节奏归律; ①『二八板』为一板一眼，2/4节拍形式。
挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式(第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化)，但不绝对，也有例外。
下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。
比如：下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。
采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀伍云召(单头韵)，伍云召我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召(单头)，我伍呀我上了(又一单头)，伍云召我上了马鞍桥。
两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。
2. 旋律特征; ① 由于流派不同，唱调亦不同。
豫东二八板声腔多为“bB”调。
豫西二八板声腔则多用“bE”调。
② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
3. 唱词破字; 二八板的唱词多用七字句或十字句。
所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。
现代戏多打破了这种格局。
4. 乐段的句豆--终止式; 『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2(高)”等音上。
豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。
上句，即是我们通常说的上韵。
二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。
这是该板式的基本原则。
但艺人们在实践中却有许多生动的创造。
有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。
三、二八板的起唱
『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况;
1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
2.“三起腔”的形式。
三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
比如：《南阳关》一折： 上句：(a)“又听得韩伯父(上韵：过门+击乐两锣)” (b)“韩伯父(短过门)” 下句：只把话来表(下韵：过门+击乐)，” (c)“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
(a)为一起;(b)为二起;(c)为三起。
这是“三起腔”的基本形式。
在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。
只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。
或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
3. 叫板起腔。
“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。
四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。
同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。
常见的二八送板形式有如下几种：
1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
2. 改下句结构一腔式为两腔式。
3. 以花腔的唱法送板。
五、二八板的过门儿音乐
“过门儿”一词是术语。
即唱腔中的音乐间奏或引奏。
每种板式，都有其相对应的过门弦乐。
板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种：
1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。
也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。
它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
3、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
4、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。
戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”(托腔过门)。
5、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。
大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。
以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。
根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。
